Parecidos razonables: Iglesia de Santa Mónica en Rivas VaciaMadrid (Ignacio Vicens) - Sand Crawler

Iglesia parroquial de Santa Mónica en Rivas Vaciamadrid (España), construida en 2008 por el Arquitecto Ignacio Vicens 

Sand Crawler, vehículo ficticio del Universo de la Guerra de las Galaxias.

Fuente:

¿Algún gen mutante invade y transforma a la obra? 

Por Terzio, del blog Ex Orbe

Monumento a la Asunción en Jerez de la Frontera

 Aunque la Asunción de María es dogma de Fe desde 1950 (mediante la Encíclica Munificentissimus Deus de Pío XII), su devoción y representacion artística es mucho anterior. En una demostración pública de Fe muchas ciudades construyeron monumentos a la Asunción tras la proclamación de este dogma, como el que el Fernando de la Cuada e Irízar (1904-1990), arquitecto municipal de Jerez, erigió en esa ciudad en el año 1952. El monumento es una sencilla columna de piedra caliza blanca rematada por una imagen de la Asunción de la Virgen rodeada por los apóstoles, realizada por el escultor gaditano Juan Luis Vassallo Parodi (1908-1986). Ubicado en la Plaza homónima y rodeado por el Cabildo Antiguo, la Iglesia de Santo Domingo y otros edificios neoclásicos, el Monumento a la Asunción está perfectamente integrado en su entorno. Toda una lección sobre cómo intervenir en espacios públicos.

Un hito católico en el skyline de Barcelona

Fuente: Sacred Architecture Volumen 19

Autor: Pablo Alvarez Funes

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Pocos días después de que Su Santidad Benedicto XVI consagrara el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona, el insigne edificio de Antonio Gaudí fue galardonado con el Premio de Arquitectura y Urbanismo Ciudad de Barcelona al mejor proyecto construido en la ciudad en 2010, a pesar de haberse iniciado en 1882 y no haber sido concluido. Ambos eventos sirven para entender la importancia capital de este templo en una ciudad siempre receptiva a las vanguardias pero que aprecia, respeta y potencia su pasado arquitectónico.

Breve historia

Los orígenes del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia se remontan a 1866, año en que Josep Maria Bocabella Verdaguer funda la Associación Espiritual de Devotos de San José, que a partir de 1874 promueve la construcción de un templo expiatorio (es decir, cuya construcción sólo puede ser financiada mediante donativos) dedicado a la Sagrada Familia. En 1881, y gracias a varios donativos, la Asociación compra una parcela de terreno de 12.800 m² (equivalente a dos manzanas del ensanche de Cerdá) para construir allí el templo. La primera piedra se pone el 19 de marzo de 1882, según un diseño neogótico del arquitecto Francisco de Paula del Villar y Lozano. Éste, poco tiempo después y por discrepancias con los promotores, abandona la dirección de la obra, y el encargo pasa a manos de Antoni Gaudí.

Estas imágenes de la Sagrada Familia en construcción (izquierda) y tal como fue proyectaad (derecha) ilustran la cantidad de trabajo necesaria para completar el proyecto. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

Tras asumir el proyecto en 1883, Gaudí construye la cripta, que termina en 1889. Mientras inicia las obras del ábside (y del claustro), los trabajos siguen a buen ritmo gracias a los donativos recibidos. Cuando se recibe un importante donativo anónimo, Gaudí se plantea hacer una obra distinta y mayor: desestima el antiguo proyecto neogótico y propone otro nuevo, más monumental e innovador, tanto en lo que se refiere a las formas y las estructuras como a la construcción. El proyecto de Gaudí consiste en una iglesia de grandes dimensiones, con planta de cruz latina y torres de gran altura; y concentra una importante carga simbólica, tanto en forma arquitectónica como escultórica, con el objetivo final de ser una explicación catequística de las enseñanzas de los Evangelios y de la Iglesia. 

Desde 1914, Gaudí de dedica exclusivamente a construir el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, lo que explica que no haya otros trabajos suyos importantes en los últimos años de su vida. Se implica tanto en ello, que en los últimos meses llega a residir junto a su obrador, en un espacio situado al lado del ábside, dedicado a taller de maquetas a escala, elaboración de planos y dibujos, realización de diseños, estudio de esculturas y tomas fotográficas, entre otras cosas. El 10 de junio de 1926 muere debido a un trágico accidente ocurrido tres días antes, al ser atropellado por un tranvía. El día 12 es enterrado en la capilla del Carmen de la cripta del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, donde aún hoy descansan sus restos.

Al morir Gaudí, asume la dirección de las obras su estrecho colaborador Domènec Sugrañes, hasta 1938. Después lo hacen Francesc de Paula Quintana Vidal, Isidre Puig Boada y Lluís Bonet Garí, colaboradores de Gaudí, personas que conocieron al maestro y que hasta 1983 dirigieron la obra. Posteriormente fueron sus directores Francesc de Paula Cardoner Blanch y Jordi Bonet Armengol, quien ocupa el cargo actualmente, desde 1984.

En 1930 se terminan los campanarios de la fachada del Nacimiento y en 1933 quedan finalizados el portal de la fe y el ciprés central. En julio de 1936, al inicio de la Guerra Civil Española, unos revolucionarios incendian la cripta, queman las Escuelas Provisionales de la Sagrada Familia y destruyen el obrador. En aquellos momentos, se pierden los planos, los dibujos y las fotografías originales, y algunas de sus maquetas de yeso a escala queda hechas añicos. Finalizada la Guerra Civil, entre 1939 y 1940, el arquitecto Francesc de Paula Quintana Vidal, colaborador de Gaudí desde 1919, restaura la cripta quemada y recompone muchas de las maquetas dañadas, que sirven de modelos para continuar la construcción según la idea original de Gaudí.

Desde ese momento las obras continúan gracias a los continuos donativos y a un estudio intenso de los bocetos y escritos dejados por el arquitecto. En 1953, con motivo del 35º Congreso Eucarístico Internacional celebrado en Barcelona, se inauguró la iluminación artística de la fachada del Nacimiento. En 1981 se abrió la plaza Gaudí frente a la Sagrada Familia, donde destaca el estanque, en cuyas aguas queda reflejado el templo. Al año siguiente, con motivo del centenario de la colocación de la primera piedra, el templo recibió la visita del papa Juan Pablo II. Igualmente, el 18 de marzo de 2007 se conmemoró el 125 aniversario de la colocación de la primera piedra del templo. Y en 2010, coincidiendo con el fin de los trabajos en la nave central, el Templo fue consagrado por el Papa Benedicto XVI. Se estima que las obras terminarán en 2025. 

La influencia gótica se aprecia claramente en la planta tradicional de cruz latina y las capillas radiales de la girola. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

Dimensiones

El Templo Expiatorio ocupa una manzana del Ensanche de Barcelona; este ensanche fue proyectado en 1859 por el Ingeniero Ildefonso Cerdá y ha marcado el desarrollo urbano de la ciudad hasta nuestros días. Cada manzana es un cuadrado de 113,2 metros de lado y calles de 20 metros de largo, conformando una retícula uniforme. Sobre este solar se construye el templo, con unas dimensiones generales de 110 x 80 metros, similares a las de otras catedrales españolas como la de Toledo (120 x 59 m) o Segovia (105 x 50 metros); la catedral de Barcelona mide 90 x 50 metros y la Basílica de San Pedro de Roma mide 212 x 140 m.

Gaudí proyectó un templo de gran verticalidad, para que fuese visible desde cualquier punto de Barcelona y destacase sobre el resto de edificios. Para ello dotó a la Sagrada Familia de 18 torres, 12 por los Apóstoles, en el crucero la torre cimborio dedicada a Jesús, otras cuatro de los evangelistas alrededor de la torre cimborrio, y sobre el ábside otro cimborio dedicado a la Virgen. Tienen distinta altura, en sentido ascendente: las torres del Nacimiento, 98 metros las exteriores y 107 las centrales; las de la Pasión, 102 metros las exteriores y 112 las centrales; las de la Gloria, 109 metros las exteriores y 119 las centrales; la de la Virgen, 120 metros; las de los evangelistas, 128 metros; y la de Jesús, 170 metros.

Las torres actúan de campanario, y contendrán un total de 84 campanas, comunes y tubulares: en la fachada del Nacimiento, campanas tubulares de percusión; en la de la Pasión, campanas tubulares de órgano resonante; y en la de la Gloria, campanas afinadas con las notas mi, sol, do. Gaudí realizó complicados estudios de acústica para lograr una perfecta sonoridad. En el interior de las torres se encuentran unas escaleras de caracol inspiradas nuevamente en un elemento orgánico, un tipo de caracol marino denominado torrecilla (turritella communis).

Estructura

Gaudí realizó un cuidado estudio de las principales catedrales góticas así como diversos experimentos sobre su capacidad estructural que le llevaron a sacar el máximo partido a los materiales y sistemas constructivos, superando la propia arquitectura gótica. Las aportaciones de Gaudí para superar el gótico se pueden resumir en las siguientes: En primer lugar, una doble cubierta de piedra, para dar larga vida al edificio; en segundo lugar, una verticalización de los esfuerzos y reducción de los empujes horizontales. Así consigue la supresión total de los elementos estructurales que estaban expuestos en el exterior. Y por último, columnas inclinadas y ramificadas en forma de árbol.

Las columnas arboreas permiten la construcción sin la necesidad de recurrir a contrafuertes exteriores. (Fotografía:www.wikimediacommons.org)

El arquitecto llegó a esta solución tras un largo y meticuloso estudio empírico de modelos de pesos invertidos con cadenas o cordeles y de cálculos gráficos. Con estos modelos logró determinar la inclinación de los elementos portantes (columnas árbol), para optimizar su comportamiento estructural al transmitir las cargas a su núcleo central. Así hace que los elementos trabajen a compresión y reduce al máximo los elementos flexionados. Con ello también consigue hacer bajar las principales cargas por los pilares interiores de la nave y no por el perímetro de la planta ni por los elementos exteriores. Gaudí realizaba estos modelos empíricos a partir de catenarias que iba cargando con saquitos de arena hasta obtener el perfil invertido de la bóveda, que luego fotografiaba o podía contemplar reflejado en un espejo tal como se puede observar hoy día en el museo del templo. 

Las maquetas de pesos invertidos de Gaudí le permitieron calcular la forma óptima de la estructura. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

Aunque la intención inicial era construir el Templo enteramente en piedra, Gaudí incluyó el uso estructural del acero y del hormigón en sus cálculos, siendo uno de los pioneros del uso de este material en España. Se conservan diversas memorias de cálculo que junto con sus esquemas estructurales han constituido la base para los cálculos y construcción contemporáneos. 

Fotografía: www.wikimediacommons.org

Simbología

Gaudí era un hombre de profundas convicciones religiosas y proyectó el templo como un inmenso catecismo donde la enseñanza no se limita sólo a la decoración sino que la propia estructura arquitectónica es un símbolo cristiano. Diseñó una planta en cruz latina con el altar mayor sobre la cripta, rodeado de siete capillas absidiales; frente al altar, un crucero de tres naves, con los portales del Nacimiento y la Pasión; en sentido longitudinal el cuerpo central, de cinco naves, con el Portal de la Gloria. El conjunto incluye además un claustro que circunda la iglesia, previsto para la realización de procesiones y para aislar el templo del exterior; junto al presbiterio están las sacristías y, entre ellas, la capilla de la Asunción; a los pies de la iglesia, las grandes capillas circulares del Bautismo y la Penitencia; interiormente, el templo dispone de triforios o galerías para cantores.

Las torres son de perfil parabólico, y tienen distintas soluciones según su tipología: las de los Apóstoles están rematadas por pináculos de mosaico veneciano policromado con escudos con la cruz y unas esferas blancas, que simbolizan la mitra episcopal; también figuran el anillo y el báculo episcopales, así como la letra inicial de cada Apóstol. Igualmente se encuentran diversas inscripciones como Hosanna, Excelsis y Sanctus, Sanctus, Sanctus, repetido tres veces por la Santísima Trinidad (el del Padre en color amarillo, por la luz; el del Hijo de color rojo, símbolo del martirio; y el del Espíritu Santo de color naranja, síntesis de los otros dos). Al parecer, para los pináculos de las torres Gaudí se inspiró en los tallos de una planta denominada uñas de gato (sedum nicaeensis). Cada torre lleva inscrito el nombre en latín y la palabra Apostolus junto con una escultura del Apóstol que representa. 

Las torres de los evangelistas estarán rematadas por las figuras alegóricas que los representan en la iconografía cristiana: San Juan, el águila; San Marcos, el león; San Mateo, el ángel; y San Lucas, el buey.

La torre de María se situará sobre el ábside, y estará rematada por una gran estrella de 12 puntas, que simbolizará la estrella de la mañana. Por último, la torre de Jesús estará rematada por una gran cruz de seis brazos, de 15 metros; en su parte central figurará un cordero, así como la inscripción Tu solus Sanctus, Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus y las palabras Amén y Aleluya. Cada uno de los cuatro brazos de la cruz tendrá potentes haces de luz que serán visibles a grandes distancias.

En el interior, Gaudí concibió una compleja iconografía que basó exclusivamente en su condición de templo católico y en el culto religioso, adaptando todos los elementos a los ritos litúrgicos. Para ello se inspiró en el santoral católico, el Misal Romano y el Ceremonial de obispos. Para Gaudí, la Sagrada Familia era un himno de alabanza a Dios, en que cada piedra era una estrofa. El exterior del templo representa a la Iglesia, a través de los Apóstoles, los evangelistas, la Virgen y Jesús, cuya torre principal simboliza el triunfo de la Iglesia; el interior alude a la Iglesia universal, y el crucero a la Jerusalén Celestial, símbolo místico de la paz.

La Fachada de la Pasión de Subirachs muestra el paso del elaborado diseño ornamental de Gaudí hacia una simplificada estética moderna. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

La ornamentada Fachada de la Natividad de Gaudí (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

La construcción de una Iglesia de estas dimensiones no podía ser ajena a las polémica. En 1965 se publica un manifiesto en contra de la continuación de las obras, firmado por Le Corbusier, Josep Lluís Sert, Bruno Zevi, Joan Miró, Antoni Tápies, Ricardo Bofill, Camilo José Cela, Gil de Biedma o el propio Josep María Subirachs (quien en 1986 se encargaría de realizar la Fachada de la Pasión). Los firmantes argumentaban por un lado cuestiones urbanísticas y estéticas derivadas del Movimiento Moderno y por otro, usando argumentos de Ruskin, dejar el edificio tal como estaba a la muerte de Gaudí a modo de cenotafio para el arquitecto. Además, la incorporación del escultor Subirach a las obras supuso un cambio estético radical en la concepción del templo, pues se pasó del naturalismo de la Fachada del Nacimiento al crudo expresionismo de la Fachada de la Pasión. Sin embargo, el propio Gaudí dejó claro en sus escritos y modelos que esa Fachada tendría un carácter más duro; además, el propio escultor se ha inspirado directamente en detalles de la obra de Gaudí, como las chimeneas de la Casa Batlló, para las esculturas. Incluso usó el busto del propio arquitecto para el grupo escultórico de La Verónica.

Al igual que la Torre Eiffel suscitó rechazo en las élites artísticas parisinas de finales del siglo XIX, para luego convertirse en un icono no sólo de una ciudad sino de todo un país, la Sagrada Familia se ha convertido en todo un símbolo de la arquitectura de Barcelona y de España, hasta el punto que arquitectos contemporáneos como Jean Nouvel se han inspirado en sus torres parabólicas para la construcción de la Torre AGBAR. La reciente consagración del Templo por parte de Su Santidad Benedicto XVI reafirma la intención fundacional del templo, que todavía hoy destaca y simboliza el skyline de la ciudad. 

Pablo Alvarez Funes es arquitecto en Madrid, España, y ha escrito y dado conferencias sobre teoría e historia de la arquitectura española.

Monumento Mariano en Algeciras

La ciudad de Algeciras erigió en 1954 un monumento conmemorativo al año mariano de 1954, que a su vez celebraba el centenario del Dogma de la Inmaculada concepción, definido por el Papa Pío IX en 1854.

Se trata de una sencilla columna jónica, con capitel a cuatro fuentes, situada sobre un pedestal de hormigón con las inscripciones “Ave Maria” a Este y una relativa a su construcción a Oeste. Sobre la columna, de hormigón, hay una sencilla imagen de la Virgen María con el Niño.

Después de una época en la que muchos fondos públicos se han despilfarrado en monumentos de dudoso gusto con los que los municipios pretendían mostrar una imagen moderna, conviene recordar las virtudes de la discreción del clasicismo en la erección de monumentos públicos. La columna exenta como elemento conmemorativo es común a toda la historia de la edilicia occidental y basta citar ejemplos como la Columna Trajana en Roma, la Columna Vendôme en la Plaza homónima en París, la Columna de Nelson en la Plaza de Trafalgar en Londres o la multitud de humilladeros diseminados por nuestra geografía.

En un sencillo monumento en los jardines de West Green House en Hampshireeregido por Quinlan Terry en 1976 se realiza una fina crítica tanto al mal gusto de los monumentos públicos modernos como al excesivo afán recaudatorio del gobierno británico de la época, con una sencilla columna dórica tallada en piedra de Pórtland, coronada por una urna, y con una inscripción latina en su pedestal: “Este monumento fue construido con una gran suma de dinero que, de no ser así, habría ido a parar tarde o temprano a las manos de los recaudadores de impuestos”.

Diez mitos sobre la arquitectura religiosa contemporánea

Fuente: Archivos de Arquitectura Sacra Volumen 1. Otoño de 1998.

Autor: Duncan Stroik.

Traducción: Pablo Álvarez Funes.

1.- El Concilio Vaticano II nos pide rechazar la arquitectura religiosa tradicional y diseñar nuevas iglesias en estilo moderno.

Este mito se basa más en lo que los Católicos Romanos han construido durante los últimos treinta años que en las enseñanzas de la Iglesia. Incluso para criterios profesionales, la arquitectura religiosa de la última década ha sido un desastre imposible de mitigar. Sin embargo los hechos a menudo cuentan más que las palabras, y se ha enseñado a los fieles que la Iglesia quiere que sus edificios sean abstracciones funcionales, porque eso es lo que se ha estado haciendo. Nada podría estar más lejos de las intenciones de los padres del Concilio, quienes pretendían claramente continuar con la excelencia histórica de la arquitectura Católica. Es más importante tener en mente que “no debe haber innovaciones a menos que la Iglesia las requiera de forma genuina y sincera, y debe tenerse en cuenta que cualquier nueva forma adoptada debería de alguna forma surgir orgánicamente de las formas preexistentes” (Sacrosantum Concilium).

De la misma forma que la teología Católica implica aprender del pasado, el diseño de arquitectura Católica se inspira e incluso cita la tradición y las expresiones perdurables en el tiempo de la arquitectura religiosa. El Concilio Vaticano II es claro al respecto, “La Iglesia no ha adoptado ningún estilo concreto como su propio arte. Ha admitido estilos de todas las épocas, de acuerdo con las características y condiciones naturales de las personas y las necesidades de los diversos ritos. Así, a lo largo de los siglos ha creado un tesoro artístico que debe preservarse con todo cuidado. El arte de nuestro propio tiempo de toda raza y nación debería tener eco en la Iglesia, permitiendo la reverencia y honor necesarios en los edificios y ritos sagrados. Así se nos permite unir esa voz al hermoso coro de oración en honor a la fe Católica que cantaron grandes hombres en edades pasadas” (Sacrosantum Concilium).

2.- Las nuevas iglesias deberían proyectarse de acuerdo al documento “Arte y Entorno en el culto Católico”, publicado por el Comité Episcopal para la Liturgia en 1977.

Debido a la ausencia de alternativas, este panfleto se ha convertido en una auténtica Biblia para muchas iglesias de nueva planta o restauradas. Este documento, que nunca fue votado por la Conferencia Episcopal Americana y no tiene peso canónico, se basa más en los principios de la arquitectura moderna que en las enseñanzas de la Iglesia Católica, o su patrimonio en arquitectura sacra. Se aprecia en esta debilidad un énfasis en el punto de vista congregacional de la Iglesia, un antagonismo para con la historia y la tradición, y una estridente iconoclasia. Debido a la controvertida naturaleza del documento el Comité Episcopal para la Liturgia está actualmente preparando una nueva versión esperanzadoramente mejorada.

3.- Es imposible que podamos construir iglesias hermosas hoy día.

Esto es como decir que es imposible que podamos tener santos en la Edad Contemporánea. Por supuesto que podemos y deberíamos construir iglesias hermosas otra vez. Vivimos en una era que ha enviado hombres a la luna y que invierte ingentes sumas de dinero en museos y estadios deportivos. Deberíamos ser capaces de construir edificios con la calidad de las Basílicas Paleocristianas o las Catedrales Góticas. La arquitectura secular reciente está siendo testigo de un renacimiento de la arquitectura, artesanía y construcción tradicionales. Hay un número creciente de jóvenes arquitectos con talento que proyectan edificios en la tradición clásica (muchos de los cuales estarían encantados de poder proyectar edificios sagrados). Los estudiantes de la Universidad de Notre Dame, formados en la tradición clásica, son fuertemente demandados por estudios de arquitectura y clientes particulares.

Habría que indicar a este respecto que desde 1970 se ha construido un buen número de iglesias que ejemplifican los principios de belleza, durabilidad y conveniencia: San Juan Capistrano en California, 1989; Catedral de Brentwood en Inglaterra, 1992; la Abadía Benedictina de Sainte Madeleine en Francia, 1989; la Iglesia de la Inmaculada Concepción en Nueva Jersey, 1996; la Iglesia de Azoia en Portugal, 1995; la Iglesia de Santa María en Texas, 1997; la Iglesia de Santa Inés en la Ciudad de Nueva York, 1997; el Oratorio de Pittsburg, 1996, etc.

4.- No podemos permitirnos construir iglesias hermosas hoy día. La Iglesia dispone de los fondos que tuvo antaño.

De hecho, los Católicos Romanos somos la confesión más solvente del país a día de hoy. Tenemos más centros y líderes cívicos que otros grupos religiosos. Nunca hemos sido más solventes, aunque nunca hemos construido iglesias tan baratas. Esto refleja las prioridades de donación americanas; de 1968 a 1995 los ingresos provenientes de donaciones particulares cayeron un 21%. El Pueblo de Dios necesita ser animado a contribuir a la construcción de casas de oración. Los obispos y diócesis deberían promover la máxima calidad antes que limitar los presupuestos. Los fieles deberían estar dispuestos a gastar más en la casa de Dios que en sus propias casas y construir con una calidad que exceda la de otros edificios públicos. Una historia de gran filantropía es la de la Iglesia del Espíritu Santo de Atlanta que recibió una generosa suma de dinero de unos cuantos feligreses permitiendo construir una elegante iglesia neorrománica de ladrillo a principio de la década de 1990. Otras parroquias, para construir iglesias dignas y hermosas, han decidido posponer las obras hasta recaudar fondos suficientes o bien han elegido construir por fases.

5.- El dinero que se gasta en las iglesias debería invertirse mejor en servir a los menos afortunados, alimentar al hambriento y educar a los jóvenes.

Si la iglesia fuera un simple punto de encuentro este punto de vista sería legítimo. Sin embargo, una iglesia hermosa es también una casa para los pobres, un lugar de alimento espiritual y un catecismo en piedra. La iglesia puede evangelizar mediante la expresión de la belleza, permanencia y trascendencia del Cristianismo. Más importante aún, la iglesia como edificio es la imagen del cuerpo de Nuestro Señor, y construyendo un lugar de culto nos convertimos en la mujer que untó el cuerpo de Cristo con precioso ungüento (Marcos 14:3-9).

6.- Las plantas en abanico, en las que todo el mundo puede ver la asamblea y estar cerca del altar, es la más apropiada para expresar la participación completa, activa y consciente del cuerpo de Cristo.

Este mito viene de la visión radical que considera la asamblea como símbolo primario de la iglesia. Mientras la planta en abanico es perfecta para teatros, salas de conferencias o incluso parlamentos, no es la planta adecuada para la liturgia. Irónicamente, el argumento empleado para usar estas plantas es para animar la participación, pues la planta semicircular se basa en las salas de entretenimiento. La planta en abanico no proviene de los escritos del Concilio Vaticano II, sino del teatro griego o romano. Hasta tiempos recientes nunca fue usada como modelo para iglesias católicas. De hecho, las primeras iglesias-teatro eran auditorios protestantes del siglo XIX proyectados para focalizar al predicador.

7.- El edificio de la iglesia debería proyectarse con noble simplicidad. Las capillas devocionales y las imágenes de los santos distraen de la liturgia.

Este principio ha sido usado para construir y restaurar iglesias de la forma más iconoclasta. El historiador del arte Winckelmann usó el término “noble simplicidad” hacia 1755 para describir la genuina obra de arte que combinaba elementos sensuales y espirituales a la vez que belleza e ideas morales en una forma sublime, que para él estaba en el arte griego. Así “noble simplicidad” no debe confundirse con el simple funcionalismo, minimalismo abstracto o cruda banalidad. El Concilio Vaticano II afirma que el arte sacro debería orientar las mentes devocionalmente hacia Dios y que “animando y favoreciendo el arte verdaderamente sacro, debería buscar la noble belleza antes que el artificio suntuoso”. La Instrucción General del Misal Romano (IGMR) afirma que “la decoración de la iglesia debería apuntar a la noble simplicidad antes que la ostentosa magnificencia”. La preocupación por las distracciones viene de la aversión moderna a las imágenes figurativas y al deseo de ser más didácticos que simbólicos. Pero el IGMR afirma que “los edificios para el culto divino deberían ser hermosos y simbólicos”. El Concilio Vaticano II afirma que “debe mantenerse la práctica de colocar las imágenes sagradas en las iglesias de forma que puedan ser veneradas por los fieles”. La IGMR dice que “desde los primeros días ha existido una tradición en la que las imágenes de Nuestro Señor, su Santa Madre y los Santos se colocaban en las iglesias para la veneración de los fieles”.

8.- La Iglesia Católica debería construir en la vanguardia más avanzada de su tiempo, tal y como ha hecho a lo largo de la historia.

Durante mil quinientos años, y hasta la Segunda Guerra Mundial, la Iglesia Católica Romana era considerada el mejor mecenas del arte y la arquitectura. La Iglesia formó artistas y arquitectos cristianos que influenciaron la arquitectura secular. Sin embargo durante los últimos cincuenta años se han cambiado los papeles, y la Iglesia ha estado siguiendo la vanguardia de la cultura secular y a arquitectos que no han sido formados en una visión católica del mundo. Mientras antes el desarrollo de la arquitectura católica se inspiraba en la continuidad con las obras del pasado, el concepto moderno de “vanguardia” implica progreso a través de una ruptura continua con el pasado.

Los documentos eclesiásticos piden a los obispos animar y favorecer un arte verdaderamente sacro y embeber a los artistas “con el espíritu del arte sacro y la sagrada liturgia”. El reciente interés de los fieles en la arquitectura litúrgica indica que la Santa Madre Iglesia recupera su legítimo lugar como mecenas preeminente. En este sentido “siempre ha reivindicado el derecho a emitir su juicio sobre las artes, decidiendo qué obras están de acuerdo con la fe y la piedad, y pueden considerarse adecuadas para ueso sagrado. Además “los obispos deberían asegurarse cuidadosamente de que las obras de arte que son repugnantes a la fe, moral y piedad cristiana, y que ofenden la sensibilidad religiosa o las formas ya sea mediante formas depravadas, falta de mérito artístico, mediocridad o pretensión, sean retiradas de la casa de Dios y de otros lugares sagrados” (Sacrosantum Concilium).

9.- En el pasado, las iglesias se veían como Domus Dei o Casa de Dios, hoy hemos vuelto a la visión del Cristianismo temprano de la iglesia como Domus Ecclesia o Casa del Pueblo de Dios.

Se ha dicho que el Catolicismo no es una religión de “cualquier/o” sino de “ambos/y”. Contrasta con esto una visión antinómica derivada de la Ilustración, que argumenta que una iglesia no puede ser a la vez la casa de Dios y la casa de Su pueblo, quienes son miembros de Su cuerpo. Cuando se piensa en la iglesia simplemente como casa del Pueblo de Dios, se convierte en un gran salón horizontal o un auditorio. Estos dos nombres históricos, domus Dei y domus ecclesia, expresan dos naturalezas distintas pero complementarias de los edificios eclesiásticos como presencia de Dios y de la comunidad reunida por Dios. “Estas iglesias visibles no son simples lugares de reunión, pero dignifican y hacen visible la Iglesia viviente en ese lugar, la casa de Dios con hombres reconciliados y unidos en Cristo” (Catecismo).

10.- Como Dios está en todas partes, Él está tan presente tanto en una plaza de aparcamiento como en una iglesia. Es más, los edificios eclesiásticos no deberían verse más como lugares sagrados.

Esta es una idea contemporánea muy atractiva que tiene más que ver con la teología pop que con la tradición Católica. Desde el principio de los tiempos, Dios ha elegido encontrarse con Su pueblo en lugares sagrados. El “suelo sagrado” del Monte Sinaí se trasladó a la tienda en el desierto y al Templo de Jerusalén. Con el advenimiento del Cristianismo, los creyentes construyeron edificios específicos para la liturgia divina que reflejaran el templo celestial, el tabernáculo y otros lugares santos. En el Canon “el término iglesia significa un edificios sagrado destinado al culto divino al cual los fieles tienen derecho de acceso para el culto divino, especialmente en su ejercicio público”. Como un lugar aparte para la recepción de los sacramentos, la propia iglesia se vuelve sacramental teniendo como centro al sagrario, que significa lugar santo. Al igual que las ceremonias, los elementos como el altar y el ambón y los objetos artísticos son denominados sacros, también son sagrados los edificios proyectados para albergarlos. Por tanto intentar eliminar la distinción entre la iglesia como lugar sagrado para actividades sagradas es disminuir nuestra reverencia a Dios.

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El Profesor Stroik recibió su formación arquitectónica en la Universidad de Virginia y en la Universidad de Yale. Tras su graduación, trabajó como proyectista para el arquitecto Allan Greenberg, para quien proyectó prestigiosos edificios civiles, institucionales, docentes y residenciales. Desde 1990 Stroik ha enseñando arquitectura clásica en la Universidad de Notre Dame, denominada por el New York Times “Atenas del nuevo movimiento clásico”. El Profesor Stroik es además el jefe de Duncan G. Stroik Arquitectos, LLC, que se ha especializado en arquitectura eclesiástica durante veinte años.

Edificios: Catedral de Brentwood

Quinlan Terry: Catedral de Brentwood (1989-1991)

Vista general

Cuando 1970 la parroquia de Brentwood se convierte en Obispado fue necesaria la ampliación de la pequeña iglesia neogótica de finales del siglo XIX que hasta el momento servía a la comunidad. El proyecto inicial era un cubo brutalista que se adosaba al pequeño cuerpo neogótico casi impidiéndole existir (por mucho que he buscado no he encontrado fotografías de la antigua catedral), y que no fue bien aceptado por la comunidad, la cual a finales de los 80 encarga al Sr. Terry la construcción de una nueva Catedral que sustituya (elimine) la ampliación brutalista (de hormigón en bruto, visto, corriente muy extendida en los 60 y 70).

Planta

Vista del presbiterio hacia el altar

El edificio es de planta cuadrada centralizada, con un amplio presbiterio a modo de nave central rodeado por un pórtico que recuerda al del Hospital de los Inocentes de Florencia, de Brunelleschi.

Fachada del Hospital de los Inocentes

Alrededor del presbiterio, y a menor altura, se articulan otros cuatro brazos, uno de los cuales está integrado completamente por la antigua Iglesia neogótica, convertida en capilla del sagrario. El exterior, a pesar de influenciarse enormemente en el renacimiento y barroco italianos, posee el mismo espíritu británico que la catedral de San Pablo de Londres o la Iglesia de St. Mary-Le-Strands.

Fachada principal. Alzado Norte

Alzado Este

Vista general de la fachada lateral con la anterior parroquia neogótica

Esta catedral es otro de tantos ejemplos como la crisis del Movimiento Moderno propició, sobre todo en Iglaterra, un retorno a las tradición clásica como reacción a los inconvenientes de la Modernidad. Fue la propia comunidad la que solicitó la demolición de la catedral brutalista y sustituirla por una clásica.

Detalle de la fachada principal

Inglaterra había sido un país seriamente dañado por los bombardeos alemanes de la Segunda Guerra Mundial, destruyéndose gran parte de las ciudades más importantes y con ellas un extenso patrimonio arquitectónico que en muchos casos fue reconstruido tal cual estaba antes de la guerra, pero en muchos otros las ruinas, bien se consolidaron y conservaron, bien fueron demolidas para dar paso a nuevos conjuntos arquitectónicos adeptos a una modernidad que en muchos casos entraba hiriendo el espíritu británico (que tenía por icono de la resistencia contra los nazis a la catedral de San Pablo de Londres, que no fue destruida por los bombardeos, y veía la introducción del movimiento moderno como propaganda yanki).

A diferencia de otros paises, como Italia, Alemania, España o la antigua URSS, el clasicismo inglés más reciente se viene asociando a los progresos del liberalismo, la burguesía y la democracia, así como a los logros políticos, económicos y culturales del Imperio Británico y la Commonwealth. Los primeros, al sufrir dictaduras totalitarias que buscaron el clasicismo como forma de ostentación del poder, buscaron en la reconstrucción de sus paises las nuevas formas de la modernidad como institucionalización de las ilusiones de mundo nuevo con la que surgieron las vanguardias. Por tanto, es algo normal encontrar en el ámbito anglosajón un amplio espectro social (empezando por el príncipe Carlos, miembro de varias fundaciones y sociedades divulgadoras de este clasicismo contemporáneo) que cree sinceramente en las ventajas de esta arquitectura como respuesta a las necesidades sociales de hoy dia. Obviamente esta respuesta viene de la mano de la recuperación de una tradición y un ideal de vida perdidos; guarda ciertos vínculos con el movimiento bioclimático, pero a diferencia de este, suele preferir las soluciones sostenibles tradicionales, antes que las vinculadas a las nuevas formas arquitectónicas.

El mal ejemplo de Yamusukro

Yamusukro es la capital de Costa de Marfil, un país de África Occidental del tamaño de Polonia. Su historia es muy similar a la de muchas “repúblicas bananeras” que surgieron tras la descolonización: el primer presidente de la República, Félix Houphouët-Boigny, era oriundo de esa ciudad, y a ella trasladó la capital en 1983 en detrimento de la antigua sede colonial, Abiyán.

Hasta ese momento Yamusukro era una pequeña localidad agrícola rodeada de plantaciones; para elevarla a la categoría de nueva capital del estado, el presidente emprendió una serie de ambiciosos planes que incluían la construcción de un aeropuerto internacional (uno de los dos de África donde puede aterrizar un Concorde) y varios edificios emblemáticos, como la Fundación Félix Houphouët-Boigny, el Ayuntamiento, el Palacio de Invitados, el templo Protestante y la Mezquita. Pero por encima de todos ellos destaca, tanto por su superficie como por su característica silueta urbana, la Basílica de Nuestra Señora de la Paz, que pasa por ser el templo cristiano de mayor superficie construida (30000 m² de superficie y 158 m de alto).

Los edificios de Yamusukro podrían calificarse como una mezcla entreArquitectura Posmoderna y megalomanía totalitaria. En contraste con las inmensas moles de hormigón de las nuevas ciudades fundadas en décadas anteriores bajo los principios del Movimiento Moderno, los edificios de Yamusukro pueden recordar vagamente a arquitectura de Albert Speer, el Clasicismo Soviético, o el clasicismo irónico o latente que empezó a difundirse tras la crisis de la modernidad.

La mezquita de Yamusukro

La Basílica, diseñada por el arquitecto libano-marfileño Pierre Fakhoury, es una copia bastante desafortunada de la Basílica de San Pedro, siendo perfectamente reconocibles la analogía directa con la cúpula de Miguel Ángel y la columnata de Bernini.

Alzado comparativo de las dos basílicas

Sin embargo, las similitudes acaban prácticamente ahí. Frente a la planta cruciforme de la basílica de San Pedro, la de Yamusukro es una planta centralizada, prácticamente una enorme cúpula sobre columnas con una imitación, también desafortunada, del baldaquino de Bernini. Estas columnas no son estructurales; al igual que las de Boffil en Abraxes, están huecas y contienen escaleras e instalaciones.

Y frente al gran espacio abierto que abraza al visitante que accede desde el abigarrado entramado urbano de la Ciudad Eterna, la plaza de la Basílica de Yamusukro es literalmente un intento de ponerle puertas al campo ya que, aparte de estar situada en los límites de la capital, está rodeada por unos vastos jardines a día de hoy bastante deteriorados. La columnata, por mucho que crezca la ciudad en el futuro, siempre será un espacio abierto incongruentemente rodeado de otro espacio abierto, por lo que ha perdido (por no haberla tenido nunca) la esencia espacial de su original romana.

Por último, la basílica de Nuestra Señora de la Paz y la columnata que la precede son de un colosal orden dórico (torpemente integrado en el interior con un orden gigante de columnas jónicas), cuyas dimensiones y esbeltez nos hacen pensar que su elección no vino tanto motivada por la asociación, creada por Serlio, entre San Pedro y orden dórico, como por las limitaciones presupuestarias. A pesar de ser un orgullo para los católicos marfileños, y a pesar de las ingentes cantidades de mármol italiano y vidrio francés empleadas, la basílica no deja de resultar solitaria y desoladora en su inmensa magnitud, así como parca y descuidada en detalles.

Muchas son las críticas que se han lanzado sobre la basílica, la mayoría de las cuales cuestionando la necesidad de tan desmesurado edificio en un país donde apenas un tercio de la población tiene agua corriente (y a pesar de que la financiación de la misma haya corrido de los fondos privados del presidente). Otros van más allá e incluyen en sus críticas a la Iglesia Católica: la basílica es propiedad del Vaticano y cuenta con un palacio privado para las visitas papales (hasta el momento sólo una, en 1990, para la consagración). Sin embargo, el Vaticano se negó en un principio a aceptar el regalo marfileño por lo excesivamente ostentoso y sólo lo aceptó tras la firma de un acuerdo, no cumplido posteriormente por las autoridades del país, en el que se comprometía la construcción de un hospital y una Universidad Católica.

Y si nos circunscribimos a la crítica arquitectónica, el asunto que nos concierne en este blog, nos encontramos con que, al igual que con el mal llamado clasicismo moderno (ver), este edificio se suele citar como paradigma de la inconsistencia del nuevo clasicismo que lleva treinta años plantándole cara a la modernidad. La crítica habitual continúa su razonamiento y hace extensibles los términos “pastiche” y “megalomanía” a toda la producción clásica contemporánea y con estas palabras máginas cierran cualquier tentativa de debate.

Como comentamos en su momento, no están faltos de razón. La basílica de Nuestra Señora de la Paz de Yamusukro podría encuadrarse, según la clasificación de Robert A. M. Stern, dentro del clasicismo latente o esencialista. Estéticamente podría asimilarse también al enfoque irónico, pero la ironía de este edificio trasciende los detalles arquitectónicos. En cualquier caso es un ejemplo de las consecuencias derivadas de uso inadecuado de esta arquitectura, lo que nos recuerda, una vez más, a la conclusión gráfica de la introducción a la primera parte del Compendio de Lecciones de Arquitectura de Jean Nicole Louis Durand.Éste proponía con su método desterrar los excesos que se habían cometido en la arquitectura barroca y, a partir de un análisis empírico de la arquitectura clásica, plantear un neoclasicismo cuyos objetivos fueran la utilidad pública y privada, la conservación de la misma y la dicha de los individuos, las familias y la sociedad.

La primera lámina explica “los funestos efectos que resultan de la ignorancia o el incumplimiento de los verdaderos principios de la arquitectura”, en referencia a la actual Basílica de San Pedro comparada con un modelo optimizado de la primitiva basílica constantiniana.

La segunda lámina expone “las ventajas que procuran a la sociedad el conocimiento y la observación de los verdaderos principios de la arquitectura”, comparando en este caso el Panteón de París con un modelo del propio Durand que él mismo califica de “amplio y magnífico”.

No le será muy complicado al lector darse cuenta que los mismos errores arquitectónicos que Durand atribuye a la Basílica de San Pedro podrían aplicarse, todavía con mayor razón, a la Basílica de Yamusukro.

Edificios: Catedral de la Almudena, Madrid

Fernando Chueca Goitia: Catedral de la Almudena, Madrid (fase de 1950-1993)

En España hay mucho miedo a usar el clasicismo por las connotaciones morales y políticas que conlleva (por cuanto fue muy usado durante los primeros años del franquismo). Pero como diría Quinlan Terry: Aunque las influencias espirituales, políticas, materiales y temporales cristalicen en piedra o madera, y sean expresadas en formas clásicas, la gramática clásica permanece neutra; como la pintura sobre la paleta del artista.

Sería complicado citar edificios de los últimos treinta años construidos en España que sigan con rigor el clasicismo sin incurrir en el juego posmoderno. La catedral de la Almudena de Madrid quizá sea el caso más característico de clasicismo contemporáneo en España, si bien la historia general del Templo, así como las presiones que recibió el arquitecto, impusieron un clasicismo abstraído con el que contentar a la élite arquitectónica. Por lo demás, la envoltura exterior de la Catedral casa bastante bien con el entorno del Palacio Real, si bien toda ella es una amalgama de fragmentos tanto clásicos como neogóticos que choca un poco.

Sólo por poner un ejemplo: La fachada principal que sigue un modelo neoclásico parisino de pórtico con dos órdenes superpuestos y torres a los lados (como las fachadas de Saint-Sulpice y Saint-Eustache)

Fachada principal (1732-45) de la Iglesia de Saint Sulpice, París. Arquitecto:Giovanni Niccolo Geronimo Servandoni (1695-1766)
Fachada principal (1764) de la Iglesia de Saint- Eustache, París. Arquitecto:Pierre-Louis Moreau (1727-1793)Fachada principal de la catedral de la Almudena, Madrid.
Detalles de los órdenes del primer y segundo piso

Las fachadas laterales reflejan un esquema Barroco romano de fachada con órdenes superpuestos y volutas a ambos lados que ocultan los contrafuertes a la vez que conectan ambos cuerpos.

Fachada de la Iglesia de Il Gesú, de Jacocomo Barozio Vignola (1507-1573)
Fachada lateral de la Catedral de la Almudena

La cúpula por su parte es una solución de compromiso para ocultar el crucero y dar a la catedral un aspecto general neoclásico, si bien recuerda más a las cúpulas de hierro y vidrio de edifios gubernamentales del siglo XIX, como el Reichstag de Berlín.

Reichstag, Parlamento Alemán (1888-1894). Arquitecto: Paul Wallot (1841-1912)

Vista general de la catedral de la Almudena

La catedral de la Almudena fue en sus inicios un edificio neogótico proyectado por el Marqués de Cubas, quien quería superar con ella a todos los monumentos góticos y neogóticos de Europa. El megalómano proyecto no tenía cabida en la España del momento, y tras varios años de inactividad fue D. Fernando Chueca quien retomó la construcción en un lenguaje clásico que se adaptara mejor al entorno neoclásico que lo rodeaba.

Maqueta, Alzado y sección longitudinal del proyecto original del Marqués de Cubas (1883)