EUTHANASICA SCRIPTURA: EL SUICIDIO ES SAGRADO

En los albores del cristianismo muchos fieles se suicidaron ante la persecución. Los cristianos que se suicidaron a modo de martirio se hicieron tan numerosos que sus perseguidores fariseos prohibieron las exequias públicas y el entierro en camposanto para los suicidas. Para los teólogos paleocristianos, en cambio, escoger la propia muerte era un acto virtuoso: Eusebio, en su crónica de los mártires de Antioquía nos habla de una madre y dos hijas que, para evitar ser violadas por unos soldados paganos, se suicidaron arrojándose a un río. Siguiendo su estela, en este texto alzaré mi voz, con la Guía del Espíritu Santo, contra el estigma del suicidio y por la misericordia de muerte:

CONTRA LA REENCARNACION

El reencarnacionismo aka teodicia del karma es extremadamente popular en el Occidente apóstata actual, incluso entre quienes, en general, carecen de todo interés por lo espiritual. Mi amigo Pedro cree que esto es un síntoma de una colonización esotérica por parte de la India, la cual se estaría vengando de la colonización exotérica que sufrió a manos de los británicos. Yo ya intuía que algo muy siniestro se esconde tras la reencarnación, pero ahora poseo la erudición necesaria para refutar esta pérfida doctrina pagana que ha infectado a Occidente:

AUTHORITAS SPIRITUALIS ET POTESTAS TEMPORALIS

Tradicionalismo es sinónimo de trifuncionalidad. Quién niege la existencia y/o la relevancia de la casta es un modernista, independientemente de sus posiciones en otros aspectos. Por esto el presente artículo, prometido desde antiguo, es clave para entender mi cosmovisión. En 1929, René Guenon publicó Autoridad Espiritual y Poder Temporal. Ese mismo año, Julius Evola le respondió con otro artículo con el mismo título. Finalmente, en 1942, Ananda Coomaraswamy publicó un ensayo sobre la misma cuestión, titulado Poder Espiritual y Autoridad Temporal en la Teoría India del Gobierno. Estos tres metafísicos, principales adalides de la trifuncionalidad, llegan a conclusiones muy diferentes. Veámoslas:

LAS TRIBUS FUNDADORAS DE LOS EEUU

La colonización de EEUU fue un proceso en el que etnias con distinta religión, temperamento y costumbres fueron aisladas del resto de la sociedad inglesa y dejadas a su suerte en el Nuevo Mundo. Por tanto, si a partir de 1776 se habla de los Founding Fathers, antes debemos hablar de las Founding Tribes, que consisten en cuatro migraciones: los puritanos a New England en 1620, los cavaliers a Virginia en 1640, los cuáqueros a Pensilvania en 1670, los fronterizos a los Apalaches en 1700. Examinemos con mayor detalle a cada una de estas tribus:

Los puritanos, una secta calvinista enemistada con el anglicanismo, huyeron de Inglaterra en 1620 porque los nobles les perseguían y porque

LA FAMILIOLATRIA ES PECADO

Recientemente he puesto en evidencia a un falso profeta que afirma hablar con los árboles y ser oráculo de los antiguos hebreos. Siguiendo mi intuición he rascado un poco y se ha revelado como el típico calvinista rancio. Esto me ha hecho reflexionar sobre como el supuesto "refugio espiritual de Occidente", el Bible Belt, está LLENO de sectas (nada que envidiar a la New Age en este aspecto), que tienen en común su legalismo neofariseo, del cual deriva su familiolatría aka familismo. Además, un amigo me ha pedido que escriba sobre esto pues afirma que es una plaga endémica entre los tradicionalistas.

LA ESTATOLATRIA ES PECADO Y GEMATRIA DE NAVIDAD

Los criptosatánicos (cada vez menos cripto) del NOM no es que oculten sus intenciones (cualquiera puede leer las Piedras Guía de Georgia entre otras "declaraciones de intenciones" públicas y evidentes). No es que un hatajo de psicópatas engañen a una mayoría de pobres inocentes, es que esta mayoría es pasivamente cómplice porque la tiranía y el oclos son simbióticos. Ocurre que la masa, el oclos, es esclavo por naturaleza, y es incapaz de tolerar la libertad del prójimo. El oclos es quién sistemáticamente entroniza a los psicópatas. Son los individuos que poseen una consciencia propia, esta impotente minoría de librepensadores (el demos, el pueblo) las verdaderas víctimas de esta pirámide diabólica. Los subhumanos del populacho siempre querrán un rey, incluso aunque Dios les advierta que es una idea estúpida. 1 Samuel 8 lo explica en unos pocos párrafos:

EL ORACULO DEL MAL

Si hubiera de citar muestras ficticias del Mal, sin el menor matiz (máscara) que obstaculice la percepción de su esencia, solo se me ocurren dos. Tolkien nos ofrece en el Silmarillion una poética metáfora del Mal en Ungoliant, más algo tan abstracto requiere un exégeta agudo para aprehenderlo. Orwell en 1984 nos ofrece a O'Brien, una muestra tan evidente que hasta el menos intuitivo de los lectores debería ser capaz de captarlo:

MISTICOS VERSUS DOCTORES: VENTANA A LA ORTODOXIA

El presente hilo no estaba planificado, sino que es fruto de una súbita inspiración (por la que doy gracias al Espíritu Santo). En el AD 325 algunos obispos cambian el Reino de Jesús por el de Pilato, tomando la "espada del César" (cf. Dostoyevsky)  que Jesús despreció en Mateo 4:8-10 y Lucas 4:5-8. Este Cisma Silencioso (teñido por la sangre de muchos "herejes" cuyo "pecado" fue la fidelidad al Reino de los Cielos) marca el fin del paleocristianismo (i.e. vero cristianismo). Dada su esencia apocalíptico-atemporal solo creo posible una restauración personal, a través de la mística bíblica bajo la guía del Divino Ruach.

Critica del Mito del Mago y Comunicado

Hoy voy a reseñar una obra poco conocida como es el Mito del Mago, de E.M. Butler. La hallé buscando acerca del Arquetipo del Mago, que me ha fascinado y provocado una fuerte identificación desde niño (pues es lo que siempre he soñado ser: un héroe sacerdotal), por lo que creo oportuno dedicarle mi tiempo. La obra se divide en tres partes que examinan el curso del Mago en la Antigüedad, Medievo y Modernidad, desde Zoroastro hasta Rasputín, destilando el siguiente decálogo vital (1):

CRITICA DE LA DECADENCIA DE OCCIDENTE

Hace un tiempo terminé de leer la opera magna de Oswald Spengler, y honestamente no me sorprende que tuviera problemas con los nazis dado que la objetividad tradicionalista de su tesis resulta una solvente oposición al materialismo racial, delirio antisemita e idolatría totalitaria del nazismo, todos ellos trampas demiúrgicas. Spengler veía la Historia como una sucesión de ocho "altas culturas" de las cuales el resto serían ramificaciones, cada una poseyendo una suerte de "alma colectiva" con un ciclo vital de aproximadamente mil años, tras lo cual entrarían en una etapa de decadencia (cesarismo) que señalaría su muerte y el retorno al barbarismo de su población.

ESOTERICA SCRIPTURA: REFUTANDO LA INQUISICION

Siempre he tenido la intuición de que algo no encajaba al leer la Biblia, lo cual como cristiano con sed de sabiduría espiritual e interés en el esoterismo (especialmente teórico y filosófico), me resultaba extremadamente inquietante, especialmente al superponerlo a mis propias experiencias y al conocimiento de la Historia: ¿por qué la mayoría del clero actual, sea de la confesión/secta que sea es incapaz de percibir demonios y exorcizarlos eficientemente como sí hacían los profetas y los apóstoles? ¿Por qué la mayoría de cristianos son tan ignorantes como para no poder discernir las ridiculeces comerciales estilo Harry Potter de la brujería real?

LAS EDADES DE ISRAEL, por Aryan

Es sabido que soy tradicionalista a la par que liberal, y muchos se preguntan cómo hago para cuadrar ambos conceptos, ya que se suele considerar el liberalismo como ideología de la modernidad. No obstante, mi intelecto excéntrico es capaz de cuadrar ideas imposibles de concebir para otros sin mis facultades, y a partir de esta idea decidí reflexionar hasta que por súbita inspiración de Ruah Hakodesh, Dios me hizo intuir una gran Verdad oculta que hoy me dispongo a revelar en este artículo, ya que como sacerdote vocacional amo la Sabiduría y considero un deber filantrópico la prédica de la Revelación de los Divinos Misterios.

TELEPATÍA: LA LENGUA DE BABEL (por Aryan)

Yo, como escritor y como esoterista siempre le he dado mucha importancia a la Palabra y a los poderes arcanos que encierra. Esto me ha llevado a reflexionar sobre uno de los pasajes más significativos y misteriosos de la Biblia: el auge y caída de la Torre de Babel, en Génesis 11:1-9, que tuvo consecuencias importantísimas para la humanidad: fue el punto de inflexión sin el cual no se entiende la naturaleza actual de nosotros, los segundos nacidos, y representa una Caída semejante en impacto a la original del Edén. A partir de Peleg, nombrado significativamente en esos tiempos, la longevidad de la humanidad disminuye drásticamente, hasta cumplir la maldición profética que Dios echó a los degenerados antediluvianos: por eso, el límite biológico de nuestros días es de 120 años, aunque generalmente vivamos menos, tenemos el potencial genético para alcanzar esa longevidad (comprobado recientemente por la ciencia). Pero hay más, ya que el pasaje de Babel encierra muchos misterios, algunos ya aclarados en anteriores artículos,

DEAD POETS SOCIETY Y EL TRIUNFO DEL MARXISMO CULTURAL EN OCCIDENTE (por Aryan)

Hoy voy a escribir sobre las reflexiones que me inspiro el Divino Ruah tras ver una de esas películas "intelectuales" bastante famosas, y que, bajo el argumento de una crítica educativa esconde muchas de las claves por las que la "amenaza fantasma" del comunismo se ha cernido sobre Occidente con el auge imparable del marxismo cultural. Creo que para vencer a un enemigo hay que conocerlo, comprenderlo y sobretodo examinarse a uno mismo objetivamente: los humanos normales tendemos a ser seducidos por el Mal debido a ciertas debilidades que un adversario astuto sabe aprovechar como letal caballo de Troya, siendo uno de los ejemplos más pretéritos en nuestra Historia la Caída de Adán y Eva, a los cuales Nahash conocía muy bien y sabía cómo atacarlos: Eva pecó por su ambición y Adán por

Algunos mitos infiltrados en el cristianismo

Por Aryan

En el presente texto expongo algunas reflexiones espirituales que creo serán de interés para todos aquellos cristianos con ánima filosófica y librepensadora. Todo desde mi interpretación personal con la Guia de Dios, y respetando a las opiniones de otros hermanos siempre que me respeten a mí:

SIGNIFICADO DE KUSH: habitualmente se identifica con Etiopía, pero en realidad el significado es doble, cosa que no ha de sorprendernos, dado que las lenguas semíticas tienden a la ambigüedad en muchos casos. La otra interpretación, que da sentido a la figura de Nimrod es una deformación de Kish, una antigua ciudad sumeria, del tiempo de la famosa Torre de Babel (un zigurat, que

Benedicto XVI: "Todas las grandes civilizaciones han sido religiosas"

Queridos hermanos y hermanas:

Hoy quiero continuar la reflexión sobre la oración como algo intrínseco al hombre. Es verdad que Dios parece fuerte en el horizonte de muchos, pero al mismo tiempo se ve un despertar del sentido religioso que no ha desaparecido por más que tantos lo vaticinaran. Es que el hombre a pesar de haber herido la semejanza con Dios por el pecado, conserva el deseo de aquel que lo llama a la existencia. Todas las religiones testimonian es búsqueda fundamental, por eso no hay ninguna gran civilización que no haya sido religiosa. El hombre ha sido creado por Dios y para Dios. Tiene su imagen impresa en su ser y por eso anhela la luz que le permite responder al sentido profundo de la existencia, una respuesta que no está en las ciencias empíricas. Así la oración es expresión del deseo que el hombre tiene de Dios. No una mera fórmula, sino una actitud honesta delante de Dios. Radicada en los más profundo de cada uno, es el lugar de la gratuidad, de la atención hacia lo inefable. Es un desafío, pues en ella el hombre toma conciencia de sí mismo y de su situación ante Dios. Se pone de rodillas, incluso físicamente, pero no a la fuerza como el esclavo, sino espontáneamente reconociéndose débil y pecador, y dirige su mirada hacia el Misterio con Esperanza. Es a la vez un don, pues es ante Dios que se revela y la respuesta del hombre se convierte en relación íntima con él.

Saludo cordialmente a los peregrinos de lengua española (...). Os invito a que entrando en el silencio de vuestro interior aprendáis a reconocer la voz que os llama y os conduce a lo más íntimo de vuestro ser, para abriros a Dios, que es amor infinito.

El Papa Benedicto XVI habla de arquitectura (I)

Agradecemos a Duncan Stroik, de la revista Sacred Architecture, por esta valiosa recopilación de textos. 

Traducción: Pablo Álvarez Funes 

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 Sobre la Cuestión de las Imágenes. Cardenal Joseph Ratzinger, 2000 

Todas las imágenes sagradas son, sin excepción, en cierto sentido imágenes de la Resurrección, historia leída a la luz de la Resurrección, y por esa misma razón se trata de imágenes de esperanza, que nos aportan la convicción de un mundo nuevo con la Segunda Venida de Cristo. A pesar de la inferioridad en cuanto a cualidades artísticas de las primeras imágenes de la tradición Cristiana, en ellas ha tenido lugar un proceso espiritual extraordinario, aunque ese proceso esté más cercano a la unidad íntima y profunda de la iconografía de la sinagoga. La Resurrección arroja una nueva luz sobre la historia. Se ve como un camino de esperanza, al cual nos acercan las imágenes . 

En el arte cristiano primitivo, hasta el final de la época románica, es decir hasta el umbral del siglo XIII, no hay ninguna diferencia esencial entre Oriente y Occidente con respecto a la cuestión de las imágenes. En Occidente San Agustín y San Gregorio Magno insistieron, de forma casi exclusiva, en la función pedagógica de la imagen. El llamado Libri Carolini, así como los sínodos de Frankfurt (794) y París (824), se pronunciaron en contra de los malentendidos del Séptimo Concilio Ecuménico, Nicea II, que canonizó a la derrota de la iconoclasia y el nacimiento del icono en la Encarnación. Por el contrario, los sínodos occidentales insisten en el papel puramente educativo de las imágenes: "Cristo", dijeron, "no nos salvó con pinturas" (cf. Evdokimov, p 167). Sin embargo, los temas y la orientación fundamental de la iconografía siguieron siendo los mismos, a pesar de que ahora, en el estilo románico, emerge un arte plástico, algo que nunca tuvo sustento en Oriente. Siempre es al Cristo resucitado, aunque en la Cruz, a quien la comunidad ve como el verdadero Oriens (Este). Y el arte se caracteriza en cualquier caso por la unidad de la creación, la cristología y la escatología: el primer día inicia su camino hacia el octavo, que a su vez ocupa el primer lugar. El arte todavía se ordena hacia el misterio que se hace presente en la liturgia. Las figuras de los ángeles en el arte románico son muy diferentes en su esencia de los representados en la pintura bizantina. Muestran que nos estamos uniendo con querubines y serafines, con todos los poderes celestiales, en alabanza del Cordero. En la liturgia la cortina entre el cielo y la tierra está descorrida, y que nos eleva hasta en una liturgia que se extiende por la totalidad del cosmos. 

Con la aparición del gótico hay un cambio gradual. Muchas cosas permanecen igualas, especialmente la fundamental correspondencia interna entre el Antiguo Testamento y el Nuevo, que por su parte siempre se ha referido a lo que está por venir. Sin embargo, la imagen central se vuelve diferente. La representación ya no es del Pantocrátor, el Señor de Todo, que nos conduce al octavo día. Ha sido reemplazado por la imagen del Señor crucificado en la agonía de Su pasión y muerte. La historia cuenta de los acontecimientos históricos de la Pasión, pero la Resurrección no se hace visible. El aspecto histórico y narrativo del arte pasa a un primer plano. Se ha dicho que la imagen mística fue reemplazada por la imagen devocional. Varios factores pueden haber estado involucrados en este cambio de perspectiva. Evdokimov piensa que el tránsito del Platonismo al Aristotelismo en el siglo XIII, desempeñó un papel. El Platonismo ve las cosas sensibles como sombras de arquetipos eternos. En lo sensible podemos y debemos conocer los arquetipos y llegar de los primeros a los segundos. El Aristotelismo rechaza la doctrina de las Ideas. La cosa, compuesta de materia y forma, existe por derecho propio. A través de la abstracción distinguimos la especie a la que pertenece. En lugar de la observación, a través de la cual lo super-sensible se hace visible en lo sensible, viene la abstracción. La relación entre lo espiritual y lo material ha cambiado y con ella la actitud del hombre hacia la realidad tal como se le aparece. Para Platón, la categoría de lo bello es definitiva. Lo bello y lo bueno, en última instancia lo bello y Dios, coinciden. A través de la apariencia de la belleza conectamos con lo más íntimo de nuestro ser, y esa conexión nos agarra y nos lleva más allá de nosotros mismos; nos eleva y nos mueve hacia la verdadera Belleza, al Bien en sí mismo. Algunos de estos fundamentos platónicos se observan en la teología de los iconos, a pesar de que las ideas platónicas de belleza y visión han sido transformadas por la luz de Tabor. Por otra parte, la concepción platónica ha sido profundamente reformada por la interconexión de la creación, la Cristología, escatología, y el orden material de forma que se le ha dado una nueva dignidad y valoración. Este tipo de platonismo, transformado por la Encarnación, desaparece de Occidente tras el siglo XIII, por lo que ahora el arte de la pintura se esfuerza en primer lugar para representar los acontecimientos que han tenido lugar. La Historia de la Salvación se ve menos como un sacramento que como una narración desarrollada en el tiempo. Así, la relación con la liturgia también cambia. Se ve como una especie de reproducción simbólica del acontecimiento de la Cruz. La Piedad responde orientándose a la meditación de los misterios de la vida de Jesús. El arte encuentra menos inspiración en la liturgia y mira hacia la piedad popular, y la piedad popular a su vez tiende a alimentarse de las imágenes históricas en las que se puede contemplar el camino hacia Cristo, el camino del mismo Jesús y su continuación en los santos. La separación iconográfica entre Oriente y Occidente, que se llevó a cabo a finales del siglo XIII, es sin duda muy profunda: se abren temas muy diferentes, diferentes caminos espirituales. Una devoción más historicista de la Cruz reemplaza la visión Oriental, y mira hacia Señor resucitado que ha ido por delante de nosotros. 

Crucifixión (Tabla central del Retablo de Isemheim). Matthias Grünewald , 1512-1516. Temple y óleo sobre tabla, 269 cm × 307 cm. Museo de Unterlinden.

Sin embargo, no debemos exagerar las diferencias que fueron surgiendo. Es cierto que la representación de la muerte de Cristo en el dolor en la cruz es algo nuevo, pero sigue mostrándole como aquel que cargó con nuestros dolores, y por cuya llaga fuimos somos curados. En los extremos del dolor representan el amor redentor de Dios. Aunque retablo de Grünewald lleva el realismo de la Pasión a un extremo radical, lo cierto es que era una imagen de consuelo. Permitió a la víctimas de la peste al cuidado de la Antoninos reconocer que Dios se identificaba con ellos en su suerte, a ver que él había descendido a su sufrimiento y que su sufrimiento estaba escondido en el Suyo. Hay un giro decisivo hacia lo que es humano, histórico, en Cristo, pero animado por la sensación de que Sus aflicciones humanas pertenecen al misterio. Las imágenes son consoladoras, porque hacen visible la superación de la angustia en la encarnación de Dios compartiendo nuestro sufrimiento, y por tanto llevan con ellas los mensajes de la Resurrección. Estas imágenes también provienen de la oración, de la meditación interior en el camino de Cristo. Son identificaciones con Cristo, basadas a su vez en la identificación de Dios con nosotros en Cristo. Abren el realismo del misterio sin apartarse de él. En la Misa, al hacerse presente la Cruz, ¿no nos permiten estas imágenes entender ese misterio con una intensidad nueva? El misterio se despliega en una concreción extrema, y la piedad popular permitió llegar al corazón de la liturgia de una manera nueva. Estas imágenes no sólo muestran la “superficie de la piel”, el mundo sensible externo; también tienen la intención de guiarnos a través de la mera apariencia externa y sólo abrir los ojos al corazón de Dios. Lo que hemos sugerido para las imágenes de la Cruz también es aplicable para el resto del “arte narrativo” gótico. ¡Cuánto poder de devoción interior se encuentra en las imágenes de la Madre de Dios! Con ellas se manifiesta la nueva humanidad de la Fe. Estas imágenes son una invitación a la oración, porque están impregnados de oración desde el interior. Nos muestran la verdadera imagen del hombre como estaba previsto por el Creador y renovado por Cristo. Ellos nos guían hacia el auténtico ser del hombre. Y, por último, ¡no olvidemos que el glorioso arte de las vidrieras góticas! Las ventanas de las catedrales góticas mantienen fuera a la estridencia de la luz exterior, a la vez que concentran la luz usándola de manera que toda la historia de Dios en relación con el hombre, desde la Creación hasta la Segunda Venida, brilla a través de ellas. Las paredes de la iglesia, en interacción con el sol, se convierten en imagen por derecho propio, el iconostasio de Occidente, prestando al lugar un sentido de lo sagrado que puede tocar todos los corazones, incluso los agnósticos. 

El Renacimiento hizo algo nuevo. “Emancipó” al hombre. Ahora vemos el desarrollo de la “estética” en el sentido moderno, la visión de una belleza que ya no apunta más allá de sí misma, sino que está contenida en última instancia en ella misma, en la belleza de las cosas aparentes. El hombre se experimenta en su autonomía, en toda su grandeza. El arte habla de esta grandeza del hombre casi como si fuera sorprendido por ella, no necesita buscar otra belleza. No suele haber apenas diferencia entre las representaciones de los mitos paganos y los de la Historia Cristiana. Se ha olvidado la carga trágica de la antigüedad; sólo se ve su belleza divina. Resurge una nostalgia por los dioses, por el mito, por un mundo sin temor al pecado y sin el dolor de la Cruz, que tal vez había sido demasiado abrumador en las imágenes medievales. Es cierto que los sujetos cristianos siguen siendo representados, pero ese “arte religioso” ya no es arte sacro en sentido estricto. No entra en la humildad de los sacramentos y su dinamismo trascendente al tiempo. Quiere disfrutar el momento y traer la redención a través de la belleza misma. Tal vez la iconoclasia de la Reforma debe entenderse como reacción a este contexto, aunque sin duda sus raíces sean más complejas. 

El Barroco, que sigue al Renacimiento, tiene diferentes aspectos y modos de expresión. En su mejor forma se basa en la reforma de la Iglesia puesta en marcha por el Concilio de Trento. En línea con la tradición de Occidente, el Concilio volvió a insistir en el carácter didáctico y pedagógico del arte, pero, como un nuevo comienzo para la renovación interior, llevó una vez más a un nuevo modo de ver las cosas. El retablo es como una ventana a través de la cual el mundo de Dios viene a nosotros. La cortina de la temporalidad se eleva, y se nos permite echar un vistazo a la vida interior del mundo de Dios. Este arte tiene la intención de insertarnos en la liturgia celestial. Una y otra vez, experimentamos una iglesia barroca como una clase única de alegría fortísima, un Aleluya en forma visual. “El gozo del Señor es vuestra fuerza” (Nehemías 10). Estas palabras del Antiguo Testamento expresan la emoción básica que anima esta iconografía. 

La Ilustración desplazó la Fe a una especie de ghetto intelectual e incluso social. La cultura contemporánea se apartó de la Fe y siguió otro camino, por lo que la Fe volvió la vista hacia el historicismo, la copia del pasado, en un intento de nuevo compromiso o se perdía en la resignación y la abstinencia cultural. 

Esto último dio paso a una nueva iconoclasia, que con frecuencia ha sido considerado como un mandato virtual del Concilio Vaticano II. La destrucción de las imágenes, cuyo primeros signos se remontan a la década de 1920, eliminó una gran cantidad de kitsch y el arte indigno, pero al final dejó un vacío, la miseria que ahora estamos experimentando en toda su agudeza. ¿A dónde vamos desde aquí? Hoy en día no sólo estamos viviendo una crisis del arte sacro, sino una crisis del arte en general de proporciones sin precedentes. Por su parte, la crisis del arte es un síntoma de la crisis de la propia existencia humana. El inmenso crecimiento del dominio del hombre sobre el mundo material le ha dejado ciego a las preguntas sobre el sentido de la vida que trascienden el mundo material. Casi podríamos llamarlo una ceguera del espíritu. La cuestión de cómo debemos vivir, cómo podemos vencer a la muerte, si la existencia tiene un propósito y lo cuál es; para todas estas preguntas ya no hay una respuesta común. 

El positivismo, formulado en nombre de la seriedad científica, estrecha el horizonte a lo que es verificable, a lo que puede ser probado por la experiencia; convierte al mundo en opaco. Es cierto que todavía contiene las matemáticas, pero el logos que es el presupuesto de las matemáticas y su aplicación ya no es evidente. Así, nuestro mundo de las imágenes ya no supera los límites del sentido y la apariencia, y el flujo de imágenes que nos rodea realmente significa el fin de la imagen. Si algo no puede ser fotografiado, no puede ver visto. En esta situación, el arte del icono, arte sacro, al depender de un sentido más amplio de visión, se hace imposible. Es más, el propio arte, que en el impresionismo y el expresionismo exploró las posibilidades extremas del sentido de la vista, deja de tener un sentido literal. El arte se convierte en experimentación con mundos de creación propia, vacíos de "creatividad", que dejan de percibir el Creator Spiritus, el Espíritu Creador. Tata de ocupar su lugar pero, al hacerlo, parece producir sólo lo que es arbitrario y vacuo, presentando al hombre lo absurdo de su papel como creador. 

La total ausencia de imágenes es incompatible con la fe en la Encarnación de Dios. Dios ha actuado en la historia y entró en nuestro mundo sensible, por lo que puede llegar a ser transparente para Él. Imágenes de belleza, en las que el misterio del Dios invisible se hace visible, son una parte esencial del culto cristiano. La iconoclasia no es una opción cristiana. 

El arte sacro encuentra sus motivos en las imágenes de la historia de la salvación, comenzando con la creación y continuando todo el camino desde el primer día hasta el octavo, el día de la resurrección y la Segunda Venida, en el que la línea de la historia humana completa el círculo. Las imágenes de la historia bíblica ocupan el primer lugar en el arte sacro, pero también incluyen la historia de los santos, que es un desarrollo de la historia de Jesucristo, el fruto nacido a lo largo de la historia desde el grano de trigo muerto. 

Las imágenes de la historia de Dios en relación con el hombre no se limitan a ilustrar la sucesión de acontecimientos pasados, sino que muestran la unidad interna de la acción de Dios. De esta forma tienen una referencia a los sacramentos, sobre todo al Bautismo y la Eucaristía; y, al apuntar a los sacramentos, está contenido dentro de ellos. Las imágenes apuntan por tanto a una presencia; están conectadas en esencia con lo que sucede en la Liturgia. Ahora la historia se convierte en sacramento en Cristo, fuente de los Sacramentos. El icono de Cristo es el centro de la iconografía sacra. El centro de la imagen de Cristo es el misterio pascual: Cristo se presenta como el Crucificado, el Señor resucitado, Aquel que vendrá otra vez y quien, aquí y ahora, aunque oculto, reina sobre todo. Cada imagen de Cristo debe contener estos tres aspectos esenciales del misterio de Cristo y, en este sentido, debe ser una imagen de la Pascua. La imagen de Cristo y las imágenes de los santos no son fotografías. Su intención es llevarnos más allá de lo que puede ser aprehendido en el plano meramente material, para despertar nuevos sentidos en nosotros, y para enseñarnos una nueva forma de ver, que percibe lo Invisible en lo visible. El carácter sacro de la imagen consiste precisamente en el hecho de que se trata de una visión interior y por lo tanto nos lleva a una visión tan interior. Debe ser un fruto de la contemplación, de un encuentro en la fe con la nueva realidad de Cristo resucitado, y por tanto nos lleva a su vez a una mirada interior, un encuentro con el Señor en la oración. La imagen está al servicio de la Liturgia. La oración y la contemplación en la cual se forman las imágenes deben ser, por tanto, una oración y tener sentido en la comunión con la fe visible de la Iglesia. La dimensión eclesial es esencial para el arte sacro y por lo tanto tiene una relación esencial con la historia de la fe, con la Escritura y la Tradición. 

Ningún arte sacro puede venir de una subjetividad aislada. Se supone que es un tema que ha sido formado desde dentro por la iglesia y que se abrió al "nosotros". Sólo así puede el arte construir la fe común visible de la Iglesia y volver a hablar de nuevo al corazón del creyente. La libertad del arte, que también es necesaria en el ámbito más estrictamente circunscrito del arte sacro, no es una cuestión de “hacer como uno guste”. Que se desarrolla de acuerdo a lo que es constante en la tradición iconográfica de la fe. Sin fe no hay arte en consonancia con la liturgia. El arte sacro se fundamenta en el imperativo establecido en la segunda epístola a los Corintios. Contemplando al Señor, somos “transfigurados a Su propia imagen con un esplendor cada vez más glorioso, por la acción del Señor, que es Espíritu” (3:18). El arte no puede ser “producido” de la misma forma que se contrata y produce equipos técnicos. Siempre es un regalo. La inspiración no es algo que uno pueda elegir por sí mismo. Tiene que ser recibida o de lo contrario no está allí. No se puede llevar a cabo una renovación del arte con Fe si se hace por dinero o comisiones. Antes que nada requiere el don de un nuevo tipo de visión. Y así sería digno de nuestro tiempo para recuperar una fe visible. Dondequiera que existe, el arte encuentra su expresión adecuada. 

Extracto de la Parte Tercera, Capítulo Uno, de “El Espíritu de la Liturgia” del Cardenal Joseh Ratzinger. Ediciones Cristiandad, 2007.

Pío XII habla a los fieles en televisión

Impresionante video del "primer Papa de la modernidad", en el que pide fortaleza para los perseguidos por la fe, justicia social, caridad fraterna y paz para los hombres, la familia, la patria y la nación.

Monumento a la Asunción en Jerez de la Frontera

 Aunque la Asunción de María es dogma de Fe desde 1950 (mediante la Encíclica Munificentissimus Deus de Pío XII), su devoción y representacion artística es mucho anterior. En una demostración pública de Fe muchas ciudades construyeron monumentos a la Asunción tras la proclamación de este dogma, como el que el Fernando de la Cuada e Irízar (1904-1990), arquitecto municipal de Jerez, erigió en esa ciudad en el año 1952. El monumento es una sencilla columna de piedra caliza blanca rematada por una imagen de la Asunción de la Virgen rodeada por los apóstoles, realizada por el escultor gaditano Juan Luis Vassallo Parodi (1908-1986). Ubicado en la Plaza homónima y rodeado por el Cabildo Antiguo, la Iglesia de Santo Domingo y otros edificios neoclásicos, el Monumento a la Asunción está perfectamente integrado en su entorno. Toda una lección sobre cómo intervenir en espacios públicos.

Un hito católico en el skyline de Barcelona

Fuente: Sacred Architecture Volumen 19

Autor: Pablo Alvarez Funes

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Pocos días después de que Su Santidad Benedicto XVI consagrara el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona, el insigne edificio de Antonio Gaudí fue galardonado con el Premio de Arquitectura y Urbanismo Ciudad de Barcelona al mejor proyecto construido en la ciudad en 2010, a pesar de haberse iniciado en 1882 y no haber sido concluido. Ambos eventos sirven para entender la importancia capital de este templo en una ciudad siempre receptiva a las vanguardias pero que aprecia, respeta y potencia su pasado arquitectónico.

Breve historia

Los orígenes del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia se remontan a 1866, año en que Josep Maria Bocabella Verdaguer funda la Associación Espiritual de Devotos de San José, que a partir de 1874 promueve la construcción de un templo expiatorio (es decir, cuya construcción sólo puede ser financiada mediante donativos) dedicado a la Sagrada Familia. En 1881, y gracias a varios donativos, la Asociación compra una parcela de terreno de 12.800 m² (equivalente a dos manzanas del ensanche de Cerdá) para construir allí el templo. La primera piedra se pone el 19 de marzo de 1882, según un diseño neogótico del arquitecto Francisco de Paula del Villar y Lozano. Éste, poco tiempo después y por discrepancias con los promotores, abandona la dirección de la obra, y el encargo pasa a manos de Antoni Gaudí.

Estas imágenes de la Sagrada Familia en construcción (izquierda) y tal como fue proyectaad (derecha) ilustran la cantidad de trabajo necesaria para completar el proyecto. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

Tras asumir el proyecto en 1883, Gaudí construye la cripta, que termina en 1889. Mientras inicia las obras del ábside (y del claustro), los trabajos siguen a buen ritmo gracias a los donativos recibidos. Cuando se recibe un importante donativo anónimo, Gaudí se plantea hacer una obra distinta y mayor: desestima el antiguo proyecto neogótico y propone otro nuevo, más monumental e innovador, tanto en lo que se refiere a las formas y las estructuras como a la construcción. El proyecto de Gaudí consiste en una iglesia de grandes dimensiones, con planta de cruz latina y torres de gran altura; y concentra una importante carga simbólica, tanto en forma arquitectónica como escultórica, con el objetivo final de ser una explicación catequística de las enseñanzas de los Evangelios y de la Iglesia. 

Desde 1914, Gaudí de dedica exclusivamente a construir el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, lo que explica que no haya otros trabajos suyos importantes en los últimos años de su vida. Se implica tanto en ello, que en los últimos meses llega a residir junto a su obrador, en un espacio situado al lado del ábside, dedicado a taller de maquetas a escala, elaboración de planos y dibujos, realización de diseños, estudio de esculturas y tomas fotográficas, entre otras cosas. El 10 de junio de 1926 muere debido a un trágico accidente ocurrido tres días antes, al ser atropellado por un tranvía. El día 12 es enterrado en la capilla del Carmen de la cripta del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, donde aún hoy descansan sus restos.

Al morir Gaudí, asume la dirección de las obras su estrecho colaborador Domènec Sugrañes, hasta 1938. Después lo hacen Francesc de Paula Quintana Vidal, Isidre Puig Boada y Lluís Bonet Garí, colaboradores de Gaudí, personas que conocieron al maestro y que hasta 1983 dirigieron la obra. Posteriormente fueron sus directores Francesc de Paula Cardoner Blanch y Jordi Bonet Armengol, quien ocupa el cargo actualmente, desde 1984.

En 1930 se terminan los campanarios de la fachada del Nacimiento y en 1933 quedan finalizados el portal de la fe y el ciprés central. En julio de 1936, al inicio de la Guerra Civil Española, unos revolucionarios incendian la cripta, queman las Escuelas Provisionales de la Sagrada Familia y destruyen el obrador. En aquellos momentos, se pierden los planos, los dibujos y las fotografías originales, y algunas de sus maquetas de yeso a escala queda hechas añicos. Finalizada la Guerra Civil, entre 1939 y 1940, el arquitecto Francesc de Paula Quintana Vidal, colaborador de Gaudí desde 1919, restaura la cripta quemada y recompone muchas de las maquetas dañadas, que sirven de modelos para continuar la construcción según la idea original de Gaudí.

Desde ese momento las obras continúan gracias a los continuos donativos y a un estudio intenso de los bocetos y escritos dejados por el arquitecto. En 1953, con motivo del 35º Congreso Eucarístico Internacional celebrado en Barcelona, se inauguró la iluminación artística de la fachada del Nacimiento. En 1981 se abrió la plaza Gaudí frente a la Sagrada Familia, donde destaca el estanque, en cuyas aguas queda reflejado el templo. Al año siguiente, con motivo del centenario de la colocación de la primera piedra, el templo recibió la visita del papa Juan Pablo II. Igualmente, el 18 de marzo de 2007 se conmemoró el 125 aniversario de la colocación de la primera piedra del templo. Y en 2010, coincidiendo con el fin de los trabajos en la nave central, el Templo fue consagrado por el Papa Benedicto XVI. Se estima que las obras terminarán en 2025. 

La influencia gótica se aprecia claramente en la planta tradicional de cruz latina y las capillas radiales de la girola. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

Dimensiones

El Templo Expiatorio ocupa una manzana del Ensanche de Barcelona; este ensanche fue proyectado en 1859 por el Ingeniero Ildefonso Cerdá y ha marcado el desarrollo urbano de la ciudad hasta nuestros días. Cada manzana es un cuadrado de 113,2 metros de lado y calles de 20 metros de largo, conformando una retícula uniforme. Sobre este solar se construye el templo, con unas dimensiones generales de 110 x 80 metros, similares a las de otras catedrales españolas como la de Toledo (120 x 59 m) o Segovia (105 x 50 metros); la catedral de Barcelona mide 90 x 50 metros y la Basílica de San Pedro de Roma mide 212 x 140 m.

Gaudí proyectó un templo de gran verticalidad, para que fuese visible desde cualquier punto de Barcelona y destacase sobre el resto de edificios. Para ello dotó a la Sagrada Familia de 18 torres, 12 por los Apóstoles, en el crucero la torre cimborio dedicada a Jesús, otras cuatro de los evangelistas alrededor de la torre cimborrio, y sobre el ábside otro cimborio dedicado a la Virgen. Tienen distinta altura, en sentido ascendente: las torres del Nacimiento, 98 metros las exteriores y 107 las centrales; las de la Pasión, 102 metros las exteriores y 112 las centrales; las de la Gloria, 109 metros las exteriores y 119 las centrales; la de la Virgen, 120 metros; las de los evangelistas, 128 metros; y la de Jesús, 170 metros.

Las torres actúan de campanario, y contendrán un total de 84 campanas, comunes y tubulares: en la fachada del Nacimiento, campanas tubulares de percusión; en la de la Pasión, campanas tubulares de órgano resonante; y en la de la Gloria, campanas afinadas con las notas mi, sol, do. Gaudí realizó complicados estudios de acústica para lograr una perfecta sonoridad. En el interior de las torres se encuentran unas escaleras de caracol inspiradas nuevamente en un elemento orgánico, un tipo de caracol marino denominado torrecilla (turritella communis).

Estructura

Gaudí realizó un cuidado estudio de las principales catedrales góticas así como diversos experimentos sobre su capacidad estructural que le llevaron a sacar el máximo partido a los materiales y sistemas constructivos, superando la propia arquitectura gótica. Las aportaciones de Gaudí para superar el gótico se pueden resumir en las siguientes: En primer lugar, una doble cubierta de piedra, para dar larga vida al edificio; en segundo lugar, una verticalización de los esfuerzos y reducción de los empujes horizontales. Así consigue la supresión total de los elementos estructurales que estaban expuestos en el exterior. Y por último, columnas inclinadas y ramificadas en forma de árbol.

Las columnas arboreas permiten la construcción sin la necesidad de recurrir a contrafuertes exteriores. (Fotografía:www.wikimediacommons.org)

El arquitecto llegó a esta solución tras un largo y meticuloso estudio empírico de modelos de pesos invertidos con cadenas o cordeles y de cálculos gráficos. Con estos modelos logró determinar la inclinación de los elementos portantes (columnas árbol), para optimizar su comportamiento estructural al transmitir las cargas a su núcleo central. Así hace que los elementos trabajen a compresión y reduce al máximo los elementos flexionados. Con ello también consigue hacer bajar las principales cargas por los pilares interiores de la nave y no por el perímetro de la planta ni por los elementos exteriores. Gaudí realizaba estos modelos empíricos a partir de catenarias que iba cargando con saquitos de arena hasta obtener el perfil invertido de la bóveda, que luego fotografiaba o podía contemplar reflejado en un espejo tal como se puede observar hoy día en el museo del templo. 

Las maquetas de pesos invertidos de Gaudí le permitieron calcular la forma óptima de la estructura. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

Aunque la intención inicial era construir el Templo enteramente en piedra, Gaudí incluyó el uso estructural del acero y del hormigón en sus cálculos, siendo uno de los pioneros del uso de este material en España. Se conservan diversas memorias de cálculo que junto con sus esquemas estructurales han constituido la base para los cálculos y construcción contemporáneos. 

Fotografía: www.wikimediacommons.org

Simbología

Gaudí era un hombre de profundas convicciones religiosas y proyectó el templo como un inmenso catecismo donde la enseñanza no se limita sólo a la decoración sino que la propia estructura arquitectónica es un símbolo cristiano. Diseñó una planta en cruz latina con el altar mayor sobre la cripta, rodeado de siete capillas absidiales; frente al altar, un crucero de tres naves, con los portales del Nacimiento y la Pasión; en sentido longitudinal el cuerpo central, de cinco naves, con el Portal de la Gloria. El conjunto incluye además un claustro que circunda la iglesia, previsto para la realización de procesiones y para aislar el templo del exterior; junto al presbiterio están las sacristías y, entre ellas, la capilla de la Asunción; a los pies de la iglesia, las grandes capillas circulares del Bautismo y la Penitencia; interiormente, el templo dispone de triforios o galerías para cantores.

Las torres son de perfil parabólico, y tienen distintas soluciones según su tipología: las de los Apóstoles están rematadas por pináculos de mosaico veneciano policromado con escudos con la cruz y unas esferas blancas, que simbolizan la mitra episcopal; también figuran el anillo y el báculo episcopales, así como la letra inicial de cada Apóstol. Igualmente se encuentran diversas inscripciones como Hosanna, Excelsis y Sanctus, Sanctus, Sanctus, repetido tres veces por la Santísima Trinidad (el del Padre en color amarillo, por la luz; el del Hijo de color rojo, símbolo del martirio; y el del Espíritu Santo de color naranja, síntesis de los otros dos). Al parecer, para los pináculos de las torres Gaudí se inspiró en los tallos de una planta denominada uñas de gato (sedum nicaeensis). Cada torre lleva inscrito el nombre en latín y la palabra Apostolus junto con una escultura del Apóstol que representa. 

Las torres de los evangelistas estarán rematadas por las figuras alegóricas que los representan en la iconografía cristiana: San Juan, el águila; San Marcos, el león; San Mateo, el ángel; y San Lucas, el buey.

La torre de María se situará sobre el ábside, y estará rematada por una gran estrella de 12 puntas, que simbolizará la estrella de la mañana. Por último, la torre de Jesús estará rematada por una gran cruz de seis brazos, de 15 metros; en su parte central figurará un cordero, así como la inscripción Tu solus Sanctus, Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus y las palabras Amén y Aleluya. Cada uno de los cuatro brazos de la cruz tendrá potentes haces de luz que serán visibles a grandes distancias.

En el interior, Gaudí concibió una compleja iconografía que basó exclusivamente en su condición de templo católico y en el culto religioso, adaptando todos los elementos a los ritos litúrgicos. Para ello se inspiró en el santoral católico, el Misal Romano y el Ceremonial de obispos. Para Gaudí, la Sagrada Familia era un himno de alabanza a Dios, en que cada piedra era una estrofa. El exterior del templo representa a la Iglesia, a través de los Apóstoles, los evangelistas, la Virgen y Jesús, cuya torre principal simboliza el triunfo de la Iglesia; el interior alude a la Iglesia universal, y el crucero a la Jerusalén Celestial, símbolo místico de la paz.

La Fachada de la Pasión de Subirachs muestra el paso del elaborado diseño ornamental de Gaudí hacia una simplificada estética moderna. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

La ornamentada Fachada de la Natividad de Gaudí (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

La construcción de una Iglesia de estas dimensiones no podía ser ajena a las polémica. En 1965 se publica un manifiesto en contra de la continuación de las obras, firmado por Le Corbusier, Josep Lluís Sert, Bruno Zevi, Joan Miró, Antoni Tápies, Ricardo Bofill, Camilo José Cela, Gil de Biedma o el propio Josep María Subirachs (quien en 1986 se encargaría de realizar la Fachada de la Pasión). Los firmantes argumentaban por un lado cuestiones urbanísticas y estéticas derivadas del Movimiento Moderno y por otro, usando argumentos de Ruskin, dejar el edificio tal como estaba a la muerte de Gaudí a modo de cenotafio para el arquitecto. Además, la incorporación del escultor Subirach a las obras supuso un cambio estético radical en la concepción del templo, pues se pasó del naturalismo de la Fachada del Nacimiento al crudo expresionismo de la Fachada de la Pasión. Sin embargo, el propio Gaudí dejó claro en sus escritos y modelos que esa Fachada tendría un carácter más duro; además, el propio escultor se ha inspirado directamente en detalles de la obra de Gaudí, como las chimeneas de la Casa Batlló, para las esculturas. Incluso usó el busto del propio arquitecto para el grupo escultórico de La Verónica.

Al igual que la Torre Eiffel suscitó rechazo en las élites artísticas parisinas de finales del siglo XIX, para luego convertirse en un icono no sólo de una ciudad sino de todo un país, la Sagrada Familia se ha convertido en todo un símbolo de la arquitectura de Barcelona y de España, hasta el punto que arquitectos contemporáneos como Jean Nouvel se han inspirado en sus torres parabólicas para la construcción de la Torre AGBAR. La reciente consagración del Templo por parte de Su Santidad Benedicto XVI reafirma la intención fundacional del templo, que todavía hoy destaca y simboliza el skyline de la ciudad. 

Pablo Alvarez Funes es arquitecto en Madrid, España, y ha escrito y dado conferencias sobre teoría e historia de la arquitectura española.